大量临摹名画

　　大千先生临摹的古人作品，其以假乱真的程度，能使鉴定家走眼。他自己从中吸收了丰富的养分。

　　张大千先生临摹历代作品之多之广，在近现代画史上，甚至整个中国绘画史上都是少有的。他从石涛、八大入手，后临渐江、石溪、梅清、陈老莲、陈白阳，兼及“吴门四家”。谢稚柳先生说：“大千对明清‘四王’以外的各个画派，他无所不能，也无不可以乱真。”再往后，他又由明到元，研究与临摹赵孟頫、吴仲圭、王叔明、倪云林。中年时期，他又进而上溯两宋李唐、马远、梁楷、牧豀、董源、范宽、巨然、郭熙。20世纪40年代，他又临摹了276幅敦煌壁画，引起了文化界的震动。他临摹的作品，不但使鉴定家走眼，而他自己也从中吸收了丰富的养分，焕发出强烈的艺术创造力和生命力。

　　在明末清初，以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的画家盲目追随古人，轻视艺术创新，酿成一股拟古主义的潮流。石涛以鲜明的态度主张创新。大千先生临摹石涛，不是简单地迎合盛行当时的石涛风，而是透过对石涛艺术思想和笔墨语言的探究，了解艺术法则与自由的关系，获得了他受益终生的艺术真谛。当时文人画家倡导“不师古人之迹”，而“师古人之心”。大千先生却以临摹古人之迹而去沟通古人之心。当时学石涛的人何止千百，大千独出，在于他真正成为了石涛之知己，非止于皮相。可以这样说，石涛的笔墨，贯穿了大千的一生，即使在大千先生独创的泼墨泼色的山水里，也可以随时接触到石涛留下的点点滴滴，正如他自己所说：“大抵艺事，最初纯有古人，继则融古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境。”

　　大千先生收藏有许多历代名迹，他不论鉴评或是临摹都注意“得气”，他一再强调绘画“最要紧的不在技巧，而在气味如何。”他的作品总是以气取韵，元气淋漓。

　　梳理传统技法

　　他在敦煌临摹《供养菩萨像》，从菩萨身穿的红纱裙的半透明效果，考证出这就是中国画史上很有名却从没人知道真相的人物画技法——曹衣出水。

　　大千先生非常注意画的意境，即使是临摹之作，也会在此基础上因心造境，把大千先生归位于“传统派最后一位大师”、“融合派巨匠”，都是不恰当的。他透过临摹，对古人的各种技法进行了系统梳理，使当代美术家能清晰地把握中国绘画技法的演进历史。他在敦煌临摹《供养菩萨像》，从菩萨身穿的红纱裙的半透明效果，考证出这就是中国画史上很有名，但却从没人知道真相的人物画技法——曹衣出水。他有做文人画家的资本，也有做院体画的功夫，但他选择的是既不同于逸笔草草的文人画，也不同于刻板繁琐的院体画，而是他所主张的充盈着文化品位的“画家之画”。这是对拟古派和末流文人画的挑战。叶浅予先生说，大千一生学画的历程，从临摹入手，“由近及远，由粗转细；再由远返近，由细返粗，循环反复，形成笔墨和风格的多变”。独特的艺术视觉决定其独有的审美选择，张大千始终是以一个独行者的姿态展现在画坛，他秉承着中国源远流长的“士”的文化传统，在传统文化醇正氛围中优游陶冶，同时也与世俗情怀并不悖行，这就是大千唯美主义的基础。他既不开宗立派，也几乎不参加某个艺术团体，更不出现在理论论争的锋面，这与他同时代许多画坛名家是不一样的。

　　得江山之助

　　在二十世纪中国画坛上，游历之广，首推张大千。40年代他主要居留在巴蜀，以青城、峨眉为主，也远涉西康。

　　大千先生重视写生与观察自然。他四上黄山、峨眉，二游华山、罗浮山、衡山，涉足雁荡、泰岱、桂林、青城、剑门……40年代后，他又周游世界。在二十世纪中国画坛上，游历之广，要首推张大千。他每到一地，或对景写生，或照相留影，摄取造化之美。“栖息其中，朝夕孕育，体会物情，观察物态，融会贯通，所谓胸中自有丘壑之后，才能绘出传神的画（张大千语）”。

　　大千先生的写生分为三个时期。早期以黄山、华山以及雁荡、 衡岳等地为主，留下了《黄山始信峰》《衡山第一处》等杰作。他面对自然，参悟山水的精神，印证古人的技法。画家与黄山多具夙缘，其中最杰出的是渐江、石涛、梅瞿山。他透过观察得出：“渐江得黄山之骨，石涛得黄山之神，瞿山得黄山之变”的结论。所以，他笔下的黄山，将三家之长合一，弱化了隐逸于自然情调，强化了陶冶于大自然的感受。 

　　第二时期为大千先生中年游历，自40年代面壁敦煌石室到其离开大陆。这一时期他居游主要在巴蜀，以青城、峨眉为主，也远涉西康。《千重云岭》《石壁寒泉》《青城丈人峰》以及《西康游屐图册》是这一时期的代表作，也是技巧与造化的结合走向完美的重要阶段。“五洲行遍犹寻胜，万里迟归总恋乡”，故土的风情，牵引着这个游子的心，直至垂暮之年，他笔下仍时常涌出巴山蜀水。

　　第三个时期，是大千先生的海外漫游。